Comunicação literária

1.1. Semiose e comunicação

Todo o processo de semiose apresenta três dimensões: a dimensão sintáctica, a dimensão semântica e a dimensão pragmática.

• A dimensão sintáctica é a relação formal dos sinais uns com os outros.
• A dimensão semântica é a relação dos veículos sígnicos com os seus designatas (autores) e os seus denotata (leitores). Esta relação tem a ver com o significado.
• A dimensão pragmática é a relação dos sinais com os interpretantes e, portanto, com os intérpretes.

A semiose só é possível no âmbito de sistemas de significação e de comunicação, isto é, no âmbito de todo o conjunto de veículos sígnicos inter-subjectivo cujo uso é determinado pelas regras sintácticas, semânticas e pragmáticas.

A dimensão pragmática da semiose implica que todo o texto, na acepção semiótica de sequência de sinais ordenados segundo as regras de determinado código, se constitua e funcione como tal apenas no quadro de um sistema de comunicação. Neste quadro, segundo Charles Morris, um intérprete representa a instância de produção semiótica e o/os outro (s) representa (m) a instância da recepção.

Os textos da semiose estética, embora dentro de um condicionalismo peculiar, são por conseguinte, fenómenos de comunicação.

1.2. Semiótica da significação e semiótica da comunicação

Um dos problemas mais controversos da semiótica tem consistido na dificuldade de estabelecer, fundamentar e descrever a tipologia da semiótica, isto é, o espaço que nela ocupam o fenómeno da comunicação e o fenómeno da significação. O problema prevalece na medida em que se torna difícil:

• Identificar as relações existentes entre sistemas semióticos de significação e sistemas semióticos de comunicação;
• Responder se a semiótica tem como objecto de estudo apenas a comunicação ou apenas a significação;
• Compreender se é possível ou necessário conciliar a semiótica da significação e a semiótica da comunicação.

Para Eric Buyssens (apud Aguiar e Silva, 1988:186), o objectivo da semiologia é o estudo dos processos de comunicação.

1.3. A comunicação artística

Alguns autores denegam a arte à natureza de fenómeno comunicativo, atribuindo-lhe tão-somente a natureza de fenómeno expressivo (ou apresentando, quando muito, a comunicação artística como um epifenómeno da expressão originária e substantiva).

  O processo da produção artística ignora que a obra de arte só existe qua obra de arte enquanto objecto de transacção estética, o que pressupõe um receptor como indispensável pólo do peculiar processo de intercompreensão representada por essa transição estética. (ibid)

Admitindo por conseguinte que todo o processo artístico constitui um peculiar fenómeno comunicativo, julgamos teoricamente indispensável o reconhecimento de que as várias artes possuem um estatuto comunicacional diferenciado. Esta diferenciação funda-se na natureza diversa dos signos constituintes do sistema semiótico de cada arte. A literatura, dada a sua essencial solidariedade semiótica com o sistema da comunicação por excelência de que o homem dispõe a linguagem verbal, ocupa necessariamente uma posição privilegiada entre todas as artes. 

1.4. Comunicação linguística e comunicação literária

É o processo de transmissão de um texto literário, escrito ou oral, de um autor para um leitor ou receptor. A comunicação literária escrita processa-se na ausência de um dos interlocutores, a comunicação literária oral faz-se geralmente na presença, como na comunicação linguística. Em termos metafóricos, a comunicação linguística exige a presença de um espectador e a comunicação literária parte da sua ausência.

Como observa Aguiar e Silva, na comunicação literária “a ausência de uma das referidas instâncias reforça poderosamente a atenção que a outra instância consagra à mensagem, [...] já que na descodificação desta residem as garantias mais sólidas de superar os efeitos comunicacionais negativos resultantes da defectividade”. [Teoria da Literatura 4ª ed. Almedina, Coimbra, 194]

A comunicação literária é mais complexa do que a comunicação linguística por envolver uma rede de relações ambíguas entre os seus interlocutores: o código do emissor/autor pode não ser reconhecido pelo leitor/receptor, mesmo que pertençam à mesma comunidade linguística; a descodificação da mensagem literária depende de factores subjectivos e ideológicos; o texto literário é marcado pela conotatividade e pela plurissignificação, o que pode impedir a comunicação; a mensagem literária é mais marcada por factores culturais e sociais do que uma mensagem não literária, além de que, por norma, utiliza o livro impresso, o que implica a dependência de terceiros [editores, livreiros, distribuidores, etc.]. No processo de comunicação literária, um dos elementos do processo geral da comunicação que mais pode interferir na concretização da comunicação literária é o código, que aqui envolve subcategorias como a retórica, a poética, a métrica as escolas literárias, os géneros e os modos literários, etc., cujo conhecimento é fundamental para que a comunicação se concretize em leitura. A comunicação linguística não está tão dependente de subcategorias [dialectos, regionalismos, pronúncias típicas, etc.] como a comunicação literária; não é necessária uma aprendizagem escolar para se dominar um dialecto, mas é necessário um treino técnico para dominar retórica de um texto. E portanto, obrigatório o pré-conhecimento de um conjunto de regras pragmáticas que possibilitam a recepção e compreensão dos textos literários. A este conjunto de regras chamou Siegfried J. Schmidt nalidade [“Towards a Pragmatic Interpretation of ‘Fectionality’“,in T.A.Van Djik,1976]

A transmissão interpessoal de ideias, sentimentos e atitudes que caracteriza a comunicação, em geral segue, salvo as devidas excepções, um padrão; á frase “Prazer de conhece-lo” deve seguir-se uma resposta do tipo “Muito obrigado. O prazer é meu.”

Na comunicação literária, o emissor /autor procura fugir a este tipo de discurso padronizado, na tentativa de criar um texto original. Numa situação idêntica autor literário procura outras modulações mais críticas como neste caso “O senhor conhece-me?” - perguntou ele. “Conheço muito bem” - respondi eu. É o senhor Belchior Pereira “Para o servir e amar, se nisto lhe dou prazer” [Camilo Castelo Branco, Vinte Horas de Liteiras 1964].

Outra diferença reside no controlo que o emissor/autor tem sobre os elementos não desejados no processo de comunicação, que podem interferir e alterar o sinal; são os denominados ruídos; na comunicação literária, o emissor/autor controla e pode servir-se literariamente desses ruídos inscrevendo-os no discurso, criando factores de suspenso na narrativa, por exemplo, produzindo marcas originais no seu discurso. Por exemplo, na poesia futurista ou experimentalista integra-se onomatopeias e sinais gráficos não convencionais nos seus textos. O ruído pode ser assim um elemento que marca a originalidade ou a expressividade do texto literário e não apenas um obstáculo físico ou fenomenal à comunicação.

Segundo Buyssens, semiologia é o estudo de processos de comunicação. Todos os processos de comunicação funde-se numa relação social e todos os actos comunicativos se realizam através de meios convencionais e de manifestações intencionais, o que equivale afirmar que a semiologia não estuda os indícios (naturais, involuntários, de carácter individual) mas os sinais (convencionais, voluntários, de carácter social).

Buyssens, em rigor, não contrapõe a significação à comunicação, mas sublinha com ênfase que a significação constitui um fenómeno social, cuja análise só pode ser adequadamente analisado numa perspectiva comunicacional.

1.5. O fenómeno de feedback na comunicação literária

Será que no processo da comunicação, que é disjuntivo e unidireccional podem ocorrer no seu circuito os efeitos de feedback (retrojeção da reacção do receptor)?

Enquanto alguns autores como Cesare Segre negam a possibilidade da existência de feedback no circuito da comunicação literária, argumentando que o eixo emissor/receptor se fractura, com solução de continuidade, em dois segmentos, sendo emissor à mensagem e mensagem à receptor, outros autores, porém, como Siegfried Schmidt, admitem em termos vagos essa possibilidade.

Aguiar e Silva (1988:203) afirma a existência de determinados fenómenos que podem ser considerados de feedback, embora não tenham uma regularidade e precisão tal como acontece noutros tipos de comunicação, como é o caso de comunicação intermecânica. Por exemplo, quando um autor, após publicar um texto e após tomar conhecimento das reacções favoráveis dos leitores, incluindo os críticos, a esse texto, continua a escrever dentro dos mesmos padrões, porque sabe que o público leitor receberá e consumirá com agrado textos semelhantes. Mas se  a reacção dos leitores e dos críticos for desfavorável, o autor modifica os moldes. A estas situações podemos chamar de feedback.

Refira-se que o fenómeno de feedback pode ocorrer mesmo após a morte do autor e, nesta situação as editoras encarregam-se por melhorar os tais aspectos e/ou actualizar os aspectos formais, com fins comerciais. Ainda o mesmo fenómeno pode ocorrer quando um autor submete a leitura a alguns leitores e só depois faz os arranjos finais e públicos.

1.6. Emissor

A comunicação literária, segundo Aguiar e Silva (1984), é uma comunicação do tipo disjuntivo, isto é, ocorre na ausência, de uma das instâncias designadas por emissor e por receptor e com um lapso temporal de maior ou menor amplitude entre o momento de emissão e o momento de recepção.

A comunicação literária é destituída de um contexto de situação idêntico ao contexto de situação de comunicação linguística, uma vez que este não é bidireccional, ou seja, não há reversibilidade das funções de emissor e de receptor, esta é unidireccional.

Analisando a figura de emissor, o mesmo autor afirma que o emissor é a instância que produz a mensagem, e pode também ser designada por fonte. E no contexto da comunicação literária, são atribuídas ao emissor as designações genéricas de autor, escritor e poeta. Etimológica e semanticamente, poeta é aquele que faz, que produz e executa; é uma entidade que faz existir algo que antes não existia.

Autor é aquele que está na origem de algo, aquele que faz produzir e crescer e que é também, em conformidade com o uso jurídico do vocábulo, o garante. Escritor é aquele que utilizando um código grafémico, transmite determinados sinais através de determinado canal, produzindo mensagens com determinadas características sintácticas, semânticas e pragmáticas.

O emissor/autor de um texto literário é a instância imediatamente responsável pela produção desse texto, é sempre um sujeito empírico e histórico, ou seja, é uma entidade física, registada e identificada o qual podemos contacta-lo e trocar impressões. Contudo, por vezes os textos literários podem se apresentar como anónimos, apresentando-se sem nome, sem autor isto é devido à censura ou imposição extrema, como se verifica em certos momentos da história da humanidade. Existem outras formas de se apresentar o emissor nos textos literários, por exemplo, alguns usam pseudónimos, onde o autor assina o texto usando um nome fictício, usa um outro nome que não seja realmente seu. Na literatura moçambicana temos como exemplo o escritor Ungulane Ba Ka Khosa, cujo seu nome de identificação é Francisco Esaú Cossa, mas assina os seus textos usando o primeiro nome acima citado.

Outros autores usam heterónimos, isto é, criam um autor dotado de personalidade própria, que se torna responsável pela produção do texto. Um dos exemplos mais significativos do uso desta técnica é o poeta português Fernando Pessoa, cujos textos eram assinados usando vários heterónimos: Ricardo Reis, Álvaro de Campos e Alberto Caeiro.

Aguiar e Silva apresenta-nos algumas possibilidades das quais os emissores podem usar para assinar os seus textos. Os textos podem ser anónimos, podem ser assinados usando pseudónimo ou heterónimo, e explica as razões de um texto ser apresentado com um autor anónimo, contudo, não explica as razões que levam um autor a assinar usando heterónimos.

1.7. Criação ou produção literária

Neste capítulo Aguiar e Silva procura explicar qual deve ser o conceito a usar no âmbito da comunicação literária, uma vez que existe uma problemática no concernente ao uso do termo, isto é, qual é o termo que se enquadra no âmbito da actividade do emissor. A questão é se pode se chamar criação ou produção. Este autor explica que até meados do século XVIII a poesia e a poética estavam ligadas ao princípio aristotélico de mimese, representação, imitação. E com o movimento renascentista, surge a teoria de génio, aquele que cria, que faz as coisas aparecerem do nada, a epifania. O que se contrapõem à produção, uma vez que a produção implica trabalho, investigação, observação, etc.

E para tal recorre a pontos de vista adoptados por alguns autores, por exemplo, cita Macherey, que defende que o conceito da criação implica o mistério, a epifania, o dom inexplicável e, por outro lado elimina ou oculta o trabalho real que está na origem da obra literária; e Benjamim que sustenta que a arte se encontra dependente de certas técnicas de produção, que por sua vez se integra num conjunto de relações sociais instituídas entre o produto artístico e o seu público. É neste contexto que o termo produção vai sendo desvalorizado, uma vez que exclui de certa forma o trabalho, ao olhar o escritor, poeta, autor como um indivíduo dotado de poderes mágicos.

O texto literário é resultado de trabalho, que é uma actividade ou prática social, desenvolvida pelos homens em sociedade e, trabalho pressupõe produção de algo. Mas os formalistas russos preferiam usar o termo ou conceito construção uma vez que o autor tem a sua disposição, material literário, ao qual impõe um princípio construtor, isto é, a determinada intenção artística de modo que a obra literária se configura como uma complexa interacção de numerosos factores. Os formalistas centram de certa forma para o conceito intertextualidade, uma vez que os textos mantêm uma relação directa com outros textos da sua época, autores, e de outras regiões.

1.8. Autor empírico, autor textual, narrador

Na comunicação literária o autor é o agente primordial responsável da enunciação literária. De acordo com Aguiar e Silva, enunciação literária é a operação individual através da qual o autor se apropria apenas da língua literária.

Nos textos literários podem-se identificar o autor empírico, o autor textual e o narrador.

• O autor empírico é a pessoa real, o ser de carne e osso integrado dentro de uma sociedade identificável, aquele que existe no mundo natural, cujo nome civil figura, de uma maneira geral nas capas das suas obras.
• O autor textual é uma espécie do "segundo eu", inseparável à uma obra. Este é criado pelo autor, a sua existência só se efectiva no texto literário, tem o papel de enunciador do texto e a sua imagem varia de leitor para leitor, vista a sua natureza ficcional.
• O narrador é a entidade enunciadora do discurso. O autor pode criar um ou mais narradores.

1.9. Variabilidade diacrónica da relevância do emissor

Numa perspectiva diacrónica a relevância do emissor na comunicação literária é bastante variável, em estreita conexão com os códigos culturais e mais particularmente com o código literário prevalecente nos diversos períodos históricos. Na literatura medieval (séc. XII) o emissor usufruiu duma débil relevância, bem assim a própria noção de autor, como observa Paul Zumthor.

Na literatura do humanismo renascentista o conceito de autor como criador é progenitor de obras literárias adquire nova dimensão.

Já na literatura barroca coexistem dois modelos de comunicação, um orientado para o emissor (nos textos em que predominam uma complexidade e um refinamento semânticos e técnico-estilísticos) e outro orientado para o receptor (nos textos que pelas suas características sémicas e formais podem ser classificados como “literatura popular” ou “literatura de massas”).

1.10. O emissor e a poética formalista

A teoria formalista tende a abolir o pólo da comunicação literária constituído pelo emissor. A mesma teoria liga o autor à obra, olhando-se o autor como uma máscara e uma ficção criada na obra. Para estes, o autor cria a obra e a obra cria o seu autor. Os mesmos desvalorizam o autor/emissor, centrando-se na análise da obra literária em si, olhando para esta como uma convenção e não como imagem de uma vivência, algo que estabelece a relação entre a realidade e a ficção poética.

O formalismo exclui o autor, considerando-o irrelevante para a interpretação da obra e centra-se somente nos elementos textuais.

1.11. A supressão do autor/emissor na poética contemporânea

A poética contemporânea continua sendo influenciada em grande medida pelos princípios formalistas de transcendência do texto literário em relação ao autor e a eliminação radical do emissor/autor representa uma manifestação de um princípio filosófico e ideológico mais amplo e profundo que atingiu o seu ponto mais alto na década de sessenta do século XX.

Do ponto de vista filosófico, a supressão do autor é motivada pelo facto de o homem não dispor da linguagem, e é a linguagem que dispõe do homem, uma vez que o significado de uma obra ultrapassa o seu autor.

A supressão do autor/emissor na poética contemporânea pode ser justificada pelo facto de se considerar o autor como um ser variável uma vez que, dispondo de material literário, ele vai destruindo e construindo textos, estabelecendo sempre um diálogo com outros textos, renovando-os, imitando-os, etc.

A supressão do autor/emissor pode ser de certa forma devida pelo facto de tentar dotar a obra de certos aspectos atemporais, bem como motivado por factores socioeconómicos, históricos, etc.

1.12. Autocomunição literária

Segundo Jorij Lotman citado por Aguiar e Silva, em determinadas circunstâncias o emissor de uma mensagem literária coincide com o receptor da mesma, de modo que o texto funciona num circuito de autocomunicação. Em vez de ser transmitido de emissor para receptor (AàB) é transmitido de emissor para emissor (AàA). É um emissor que assume o papel de receptor. Charles S. Pierce assumiu este processo intrapessoal de comunicação de que a autocomunicação literária referida por Lotman é uma manifestação particular, pondo em relevo que ele ocorre como “um diálogo entre diferentes fases do ego”.

O fenómeno de autocomunicação literária verifica-se não apenas quando o Emissor/ Receptor se situa num marco temporário bastante posterior ao de emissão mas sempre que o autor, num esforço de análise crítica da sua produção, se transforma num leitor-observador-juiz. Quer dizer, quando o autor lê o seu próprio texto, ele é outro em relação a instância da emissão.

Entendemos com isto que a autocomunicação a pessoa que produz um texto é a mesma que lê o seu próprio texto, constituindo-se assim numa heterocomunicação intra-individual e não uma heterocomunicação interindividual.

1.13. O sistema e o código literário

Na comunicação literária o sistema e o código literários desempenham uma função preponderante e distinta entre o emissor e receptor. Para o emissor, funcionam como regras constitutivas que possibilitam e condicionam a escrita do texto e conduzem a produção de algo que não existia, ao passo que, em relação ao receptor funcionam como um conjunto de regras normativas que asseguram e regulam a legibilidade de um texto já existente, embora esta legibilidade se actualize em leituras que se aproxima a uma reprodução do texto.

1.14. A memória do sistema literário

A memória do sistema semiótico literário é constituída pelo banco de dados do sistema, ou seja, pelo conjunto de signos, de normas e de convenções que, num dado momento histórico, existem no âmbito do sistema, atinentes a todos os códigos. A memória representa, em termos semióticos, a chamada tradição literária, que não deve ser identificada com uma inerte ou indiferenciada acumulação diacrónica de elementos, já que a memoria, em cada estádio sincrónico do sistema, se encontra organizada e valorada sistematicamente. Sem a memória, o sistema não funcionaria (os códigos não podem obviamente ser gerados na ausência da memória).

1.15. Estabilidade e mudança no sistema literário

Os problemas da impositividade variável do código literário e das atitudes de aceitação, de inovação transformadora e de ruptura que o emissor pode adoptar perante as suas normas e convenções estão em relação imediata com os problemas da estabilidade e da mudança no sistema semiótico literário. E todas estas questões, como é óbvio, se revestem de primordial relevância para o processo de comunicação literária.

Em todo o sistema cultural – como em qualquer sistema biológico ou físico -, verifica-se uma forte tendência para a homeostase, isto é, para a conservação de um estádio do equilíbrio entretanto alcançado, mantendo-se constantes as entidades, as normas e a teleonomia do sistema. Esta tendência homeostática pode ser reforçada pela rigorosa articulação do sistema, pela alta impositividade do seu código.

 Para preservar essencialmente inalterado o sistema, mediante a introdução de alguns ajustamentos e de algumas modificações, a homeorrese ao mudar “alguma coisa” possibilita que a estabilidade do sistema não seja afectada. Ernst Gombrich ao estudar tal problemática sobretudo no âmbito das artes plásticas, designou esta tendência homeostatica como a lei da continuidade ou a lei das tradições.

A homestase do sistema semiótico literário representa uma condição indispensável da comunicação literária, pois que sem ela, tornar-se-ia radicalmente aleatória a produção literária, desapareceria o fundamento da intersecção parcial dos códigos dos emissores e dos receptores, careceria de sentido o ensino da literatura, etc. Sem homeostase em rigor, dissolver-se-ia o sistema semiótico literário.

O fenómeno de homeostase relativamente ao sistema literário tem usufruído de uma estabilidade de longa duração em certos períodos históricos. Exemplo, o código petrarquista permaneceu activo e modificado nos seus elementos fundamentais, em várias literaturas europeias; o código barroco em literaturas como portuguesa e espanhola manteve-se predominante durante cerca de século e meio; os códigos de certos géneros literários como a tragédia e o poema épico clássicos subsistiram, embora com variações e com alguns hiatos temporais, desde o século XVI ate ao advento do romantismo. Noutros períodos históricos, porém, a estabilidade do sistema literário revela-se menos duradouro e até mesmo precária, manifestando-se os códigos literários como mecanismos semióticos fluidos, de impositividade débeis e acentuadamente lábeis.

2. Conclusão

Confrontadas as obras que se debruçam sobre o assunto proposto a ser abordado neste tema, conclui-se que toda a actividade semiótica comporta três dimensões: sintáctica, semântica e pragmática, e que não se pode separar a semiótica de comunicação da semiótica de significação, uma vez que estes dois fenómenos constituem inseparavelmente o objecto de estudo da semiologia.

Ainda nas mesmas leituras inferimos que a comunicação literária decorre num processo de transmissão de mensagem de um autor a um leitor. Este processo depende de vários elementos tais como o conhecimento pelos interlocutores do código e do domínio das regras do mesmo código usado na comunicação.

Os formalistas consideravam irrelevante o autor para a análise de uma obra literária, pois, segundo eles, esta é maior do que aquele, razão pela qual tendiam a suprimir o autor/emissor. Esta tendência continua a ganhar espaço nos dias de hoje.

Sem a memória, o sistema literário não funcionaria porque os códigos não podem obviamente ser gerados na ausência da memória. Concluímos também que este mesmo sistema não é estático em termos de regras e códigos usados na comunicação literária podendo a sua estabilidade ser mais ou menos duradoura num determinado período histórico.

 3. Bibliografia

AGUIAR E SILVA, Víctor Manuel de. Teoria da Literatura, 6ª ed., Coimbra, Livraria Almedina, 1984

AGUIAR E SILVA, Víctor Manuel de. Teoria da Literatura, 8ª ed., Coimbra, Almedina, 1988

AGUIAR E SILVA, Víctor Manuel de. Teoria e Metodologia Literárias, Lisboa, Universidade Aberta, 2004

DIDCIONÁRIO DE LINGUA PORTUGUESA. 8ª ed., Lisboa, Texto Editora, 2003

GRANDE DICIONÁRIO DE LINGUA PORTUGUESA. Porto, Porto Editora, 2004

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